ÍNDICE

Presentación

Prólogo

Introducción

Agradecimientos

Néstor Almendros, Un certero resplandor 

Néstor Almendros, Un cálido travelling 

Filmografía

TODO EL TEXTO DE ESTA PÁGINA WEB RELACIONADA CON NÉSTOR ALMENDROS, HA SIDO TRANSCRITA DEL LIBRO "NÉSTOR ALMENDROS EN TOMARES", ESCRITO POR ANTONIO GOSÁLVEZ COLLADO, QUE FUE AMIGO DE NÉSTOR, DIRECTOR DEL INSTITUTO EL AÑO DE SU INAUGURACIÓN Y ACTUALMENTE PROFESOR DE ESTE INSTITUTO.

Francisco Solano Trapero Casas
Director del I.E.S. Néstor Almendros en el período 1997-2000

La creación de un Centro Educativo plantea, a menudo, un gran debate en torno al nombre que se le ha de dar, un nombre que represente una realidad o unos sentimientos del entorno en que es creado. Cuando ese Centro nace con la finalidad clara y definida, como es el Instituto de Formación Profesional de Tomares, consagrado a ser la génesis de los futuros creadores de la ilusión que transmiten las imágenes, qué mejor propuesta que la de darle el nombre de un artista de la luz, de alguien que, ya lo dijo Truffaut, hacía de su oficio de iluminador un arte.

Néstor Almendros es ese artista del que se acordó la Comunidad Educativa del Instituto, y no sólo por ser alguien cuyo nombre apareciera en las enciclopedias sobre cine como un reconocido y galardonado director de fotografía, sino porque, además de todo ello, "preferimos gente viva, para que pueda aportar su presencia y experiencia". Esta fue la respuesta de Antonio Gosálvez ante la incredulidad del propio Almendros por haberse acordado de él, "con todas las personalidades que existen en esta profesión"

Enormemente entusiasmado por la propuesta, Néstor Almendros aceptó dar su nombre a este Instituto de Formación Profesional en el que se desarrollaría la especialidad de Imagen y Sonido, además de la especialidad de Relaciones Públicas. No sólo asistió a la inauguración, sino que, durante varias jornadas, dirigió algunas prácticas de rodaje y dio lecciones magistrales sobre iluminación, comentando, desde el punto de vista fotográfico, el proceso de rodaje de dos de las películas en las que él intervino, Kramer contra Kramer y El lago azul.

Desde ese momento pervivirá una estrecha relación entre Almendros y el Instituto, la cual desembocará en la donación, poco antes de su muerte, de los derechos literarios y cinematográficos de El Abencerraje un guión inédito escrito por él, basado en una novela del siglo XVI atribuida a Antonio de Villegas. Este guión ha permanecido en depósito desde entonces y aquí aparece publicado integro.

Doce años han pasado desde aquellos días en los que, el hoy I.E.S. Néstor Almendros, vio la luz. En su singladura a lo largo de ellos, el Centro ha ido adaptándose a los retos que el nuevo Sistema Educativo (LOGSE) le ha planteado. En la actualidad, cuenta con una amplia y diversificada oferta educativa en la que, la Familia Profesional de Comunicación Imagen y Sonido ocupa una parcela importante.

Este cuaderno, "Néstor Almendros en Tomares", recoge las vivencias de aquellos días, contadas por la persona que hizo realidad la idea de hacer perdurar el nombre de un maestro en la fachada de un centro cuya vida giraría en torno a la imagen.

INDICE

PRÓLOGO

Jaume Peracaula
Director de fotografía

Conocí a Néstor Almendros en 1981. Hacía poco tiempo que en Francia se había publicado su libro “Un homme à la caméra”, y tenía en este momento, la propuesta de editarlo en España con el título “Días de una cámara”. Néstor no fue nunca un técnico. Es más, me atrevería a asegurar que no sabía, o sabía muy poco. Así pues, me llamó para que me hiciera cargo de la traducción técnica del libro. Mi sorpresa fue mayúscula por dos razones: la primera era que no nos conocíamos de nada, y aunque yo estaba documentado sobre su obra, dudaba que él conociera algo de la mía, y la segunda, que me escogiese a mí para este trabajo de tanta responsabilidad.

Cuando por fin nos encontramos en el hall del hotel Nóbel de Barcelona, le comenté que creía, de verdad, que había profesionales mucho más preparados que yo para llevar a buen término aquel trabajo. Incluso le confeccioné una lista con nombres de directores de fotografía de renombre y reconocido prestigio. Néstor leyó la nota con suma tranquilidad, y levantando la vista del papel, me dijo: “faltas tú”. Nunca le podré agradecer lo suficiente aquel gesto de confianza. Este fue el principio de una gran amistad y de una excelente colaboración.

He dicho antes que Néstor no había sido nunca un gran técnico. No es que solamente yo lo pensara, es que él con toda su humildad me lo había confesado más de una vez. La técnica, y en su obra se ve desde el primer momento, estaba sustituida por la inteligencia, por el talento, por la brillantez y sobre todo por la elegancia y el buen gusto. Néstor era un creador. En pocas palabras, un verdadero artista.

Persona refinada y de una extensa cultura, buscó la técnica de la iluminación en la pintura: Vermeer, Latour, Rembrandt, Caravaggio, Manet, Hopper y muchos otros. Así mismo encontró la forma de aplicarla a través de la sencillez. Acostumbrado como había estado a rodar con pocos medios, sobre todo en su primera época en Francia, supo sacar un enorme provecho de las luces naturales. Sus rodajes, incluyendo su última etapa americana, se caracterizaban por esta sencillez y ahorro de material. No había nunca un proyector de más, y por supuesto, uno de menos. Néstor huía de la espectacularidad. Esto lo pude constatar personalmente en Carolina del Norte, en los Estados Unidos, en el que fue su último rodaje: “Billy Baghate”. Néstor, lejos de toda sofisticación de otros directores de fotografía, utilizaba, todavía su primer fotómetro, un viejo Weston Master que había comprado de joven en las Ramblas de Barcelona y que aún, hoy día, emplean los nuevos estudiantes de Imagen por su utilidad y poco precio. Esta sencillez, está falta de vedetismo, provocó durante el rodaje de la película una gran admiración por parte de todos los miembros del equipo. He de confesar que me quedé sorprendido de la devoción que le profesaban como persona, como intelectual, como artista y como brillante conversador a quien todo el mundo consultaba.

Aquí, en nuestro país, muchas veces se acusó a Néstor Almendros de falta de interés hacia nuestro cine. Esto, puedo asegurar categóricamente, es falso. Sus numerosas visitas a Barcelona estaban marcadas por su familia y sus amigos. Pero no pasaba ni un día sin ir al cine para ver única y exclusivamente películas españolas. La primera vez me sorprendió, pero su explicación fue contundente: “el cine español no llega más que en contadas ocasiones al público americano. Si no lo veo aquí, no lo veré nunca.” Néstor, que tenía un gran conocimiento de nuestra cinematografía de los años 40 y 50, no quería perder el hilo de lo que se estaba haciendo ahora y aquí. En cuanto a por qué no rodó nunca en España -excepción hecha en “Cambio de sexo” de Vicente Aranda, y que no finalizó- es muy sencillo de entender: como buen profesional preparaba las películas con mucha antelación. Les dedicaba mucho tiempo. Las pocas veces que lo llamaron para que se hiciera cargo de la fotografía de alguna película española, topó siempre con el mismo problema: la preparación se tenía que ejecutar apresuradamente. Esto, para él, era absolutamente inadmisible, ya que no podía aceptar un trabajo poco riguroso y mal preparado. Néstor sentía una gran admiración por diversos directores españoles. Le hubiera complacido rodar con ellos, y por supuesto, el problema económico no hubiese existido, aún siendo uno de los directores de fotografía más cotizados del cine mundial.

Aprovecho la ocasión para precisar que Néstor fue siempre una persona desinteresada, y prueba de ello es que nunca negó la ayuda a la gente preocupada por su trabajo. Todavía recuerdo una lección magistral que impartió en 1984 a las personas que se estaban formando para ocupar puestos de responsabilidad en la Televisión de Cataluña. Así como su dedicación al Instituto que lleva su nombre en Tomares, en Sevilla.

La última vez que vi a Néstor fue en Nueva York, en el mes de agosto de 1991. Le recogían en un coche de la productora para llevarle a un rodaje. Nos despedimos, subió a la limusina y mientras el coche arrancaba, se quitó el sombrero para saludarme, sonrió, y aquel fue para mí su último adiós. El coche se perdió por las avenidas de Manhattan.

Un adiós de película, de un hombre de cine.

INDICE

INTRODUCCIÓN

Sergio Almendros

Siempre admiré las cualidades intelectuales de mi hermano Néstor.

Me producía envidia su infinita capacidad de trabajo, así como su resolución para enfrentarse sin temor a cualquier conflicto -político, laboral o familiar- que pudiera surgir, dado que no rehuía la polémica ni el debate.

Su resistencia física, capaz de soportar los duros rodajes de la industria cinematográfica, me dejaba siempre en lejana retaguardia.

Viajero incansable, escasas eran las ocasiones en que podíamos conversar plácidamente cuando él acudía en visita familiar a su Barcelona natal.

En cierta ocasión me comunicó, muy sorprendido, cómo le habían dado su nombre a un centro sevillano. Un catalán –decía- reconocido tan lejos, en un lugar de tantos artistas...

Tomares tuvo que ser la localidad que respondiera con un gesto tan espontáneo como altruista. Sin embargo, un leve temor lo embargaba: el viajero intrépido que había recorrido lugares lejanos y exóticos no conocía Sevilla -tan cercana- e ignoraba cómo reaccionaría su gente, pues nunca se había encontrado anímicamente tan cerca de su país, de su casa.

Emprendió pues, el viaje como una aventura más en su vida y una nueva abertura en su corazón sin sospechar que, quizás fuesen éstos sus últimos flashes sobre el Sur.

El entonces director del Instituto, Antonio Gosálvez, lo recibió con los brazos abiertos y rápidamente se creó entre ellos una gran amistad, producida, sin duda, por la convergencia de ideas sobre arte y docencia, convencidos ambos de la necesidad de facilitar una óptima formación a los jóvenes creadores, los artistas del futuro.

Néstor me hablaba de Antonio y sus alumnos sevillanos como si los conociera de toda la vida y me mostró su deseo de volver a Sevilla para gozar con la tranquilidad -una vez en la vida no le sería perjudicial- y hospitalidad desbordante de sus habitantes.

Pero además, este deseo iba más lejos, acompañado de un sentimiento profundo, entrañable y mal disimulado.

El idéntico disimulo con el que intentaba no reconocer -ni darme a conocer- la enfermedad incurable que padecía, y que le conduciría a un rápido y definitivo final.

Pero me atrevería a decir que el sentirse querido por Andalucía, el contar con un centro docente con su nombre, fue la satisfacción más grande que tuvo en su vida, a pesar de todos los premios y honores recibidos a lo largo de su existencia. Néstor era mi hermano y yo lo conocía bien.

INDICE

AGRADECIMIENTOS

Filmoteca de Andalucía
Jaume Peracaula
Sergio Almendros
Carmen Montes
Luis Javier Montealegre
Manuela Ramos
María Infart
José M. Rodríguez Velo
Victoria Fonseca

INDICE

NÉSTOR ALMENDROS, UN CERTERO RESPLANDOR

Néstor Almendros ha sido, sin duda, uno de los maestros de la luz más importantes en el arte de hacer cine de nuestra época.

Artesano de la iluminación natural, aprovechó de ella todos sus “momentos mágicos”:

“Tiendo a utilizar cada vez más una fuente única de luz, tal como suele darse en la naturaleza”.

Si a ello se añade su formación humanística, el resultado en la pantalla refleja un lenguaje de sentimientos que afecta y conmueve la sensibilidad del espectador.

Almendros -argumentaba Scorsese- “contemplaba el cine desde la perspectiva de una tradición humanista”.

Nacido en Barcelona (1930) en el seno de una familia liberal y tolerante, sus progenitores se dedican a la enseñanza e investigan métodos pedagógicos vanguardistas.

Su padre, Herminio Almendros, introduce en España el método de la Escuela Moderna de Celestin Freinet, que también experimentaría años más tarde, durante su exilio en Cuba, en los comienzos de la Revolución Castrista.

El futuro cineasta muestra ya desde su juventud una gran sensibilidad por las Artes y, sobre todo, por el cinematógrafo oficio que, debido a su condición de miope, él consideraba una osadía afrontar:

“La naturaleza no me había aventajado para esta profesión en la cual, lo menos que se puede exigir al que la practica es ver bien. Sin embargo, la pasión y la voluntad compensan, a veces, no pocas dificultades”.

Ya desde pequeño sus familiares lo llevan al cine:

“En aquellos tiempos difíciles, justo al acabarse la guerra civil, el cine constituía, para la gente pobre, el único medio de escapar a la opresión intelectual del franquismo”.

Estudia en el Instituto Barcelonés Ausias March:

“Me volví a encontrar con mis compañeros del Ausias March en el 40 aniversario de nuestra graduación. Yo salí de España tomando una dirección y desde ese momento, de un barco que uno tome en un momento dado, depende que todo una vida cambie, como en La vida en un hilo, de Neville”.

Acude a las salas cinematográficas con frecuencia, fascinado por el cine de evasión:

“Lost Horizonts, de Frank Capra, obra de evasión por excelencia, es la película de aquellos tiempos que me causó un impacto más fuerte”.

Ello no le impide, sin embargo, sentir gran curiosidad por las obras de autor:

“Además del cine de evasión empezaron a interesarme películas más reflexivas como The Magnificent Ambersons, de Orson Welles, o The Informer, de John Ford.

Coleccionista de programas de cine, que a veces sustrae de las sugerentes carteleras de su ciudad, redacta y compone un valioso y pormenorizado archivo personal sobre los directores más importantes de la época. Ya a los catorce años asiste con asiduidad a las sesiones del cine-club del Coliseum:

“En ellas pude conocer, por ejemplo, películas como Die Niebelungen, de Fritz Lang; Das Wachsfigurenkabynett, de Paul Leni; Der Lerztemann y Tartuffe de Murnau, que me impresionaron enormemente”.

En 1939, al finalizar la guerra civil española, su padre se auto exilia a Cuba, ya que se le hacía difícil la vida en España debido a sus ideas republicanas. En 1948, se incorpora el resto de la familia.

La Habana acoge de manera óptima a los Almendros. Néstor estudia allí Filosofía y Letras, más bien por dar gusto a sus padres que por vocación, y con la misma pasión con la que acomete todos sus proyectos, se convierte en un ardiente activista estudiantil, lo que le acarreará en el futuro muchos disgustos y algunas contradicciones en el terreno político por sus posicionamientos un tanto radicales.

Junto a German Puig y Ricardo Vigón, funda el primer cine-club en la Isla, que se inaugura con la proyección de un film de Renoir (“La Bête humaine”) y otro de Eisenstein (“Alexander Nevsky”) como punto de partida para potenciar un cine de calidad recepcionado con grandes esfuerzos y entusiasmo:

“Nosotros tuvimos el mérito, que no nos quitará nadie, de ser los primeros en Cuba y aún quizás de la América latina”.

En 1950 rueda con Gutiérrez Alea “Una confusión cotidiana”, mediometraje en 8 mm., adaptación de un cuento homónimo de Kafka :

“En aquella época no sabíamos iluminar. Utilizábamos una lámpara photo-flood, cuya luz enviábamos directamente sobre los intérpretes sin más refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y montaje, la película es interesante”.

En 1955 se traslada a Estados Unidos para seguir cursos en el Institute of Film Techniques del City College de Nueva York:

“Se trataba de una escuela con medios muy reducidos, casi amateur, con cámaras de 16 mm. los cursos eran interesantes pero no suficientes en la práctica”.

Tras este período fuera de Cuba que le hace conocer el cine de vanguardia experimental, se traslada a Italia (1956) e ingresa en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma:

“Cuando estudiaba en el Centro Sperimentale de Roma, algunos de nosotros, muy jóvenes entonces, destruíamos con palabras casi todo lo hecho por las generaciones que nos precedían. No sólo despreciábamos la fotografía glamourosa del cine de Hollywood, sino que emplazábamos, casi en bloque, al neorrealismo, por aquella época en sus estertores. No comprendíamos cómo un cambio que se pretendía radical en la temática, en las intenciones, en la dirección de actores no fuese acompañado de una equivalente renovación fotográfica. En un cine que aspiraba a un nuevo realismo, nos irritaban sobre todo, aquellas iluminaciones con juegos de sombras arbitrarios, estetizantes”.

Pero la escuela que fue una gran decepción para un cineasta que ya conocía tanto la teoría como la práctica del manejo de una cámara y con un profesorado de tendencias conservadoras, no dispuesto a arriesgarse en el descubrimiento de nuevas formas de iluminar. Al no conseguir trabajo en el mundo del cine italiano, muy cerrado a los técnicos extranjeros, y con Batista en el poder en Cuba, decide aceptar una plaza de profesor en el Vassar College de Nueva York, lo que le permite salir de su difícil situación económica y rodar simultáneamente películas amateurs los fines de semana, a la manera del free cinema inglés.

Es en este período cuando dirige “58-59” (1959) un cortometraje de 8 minutos, filmado en una media hora escasa, y en 16 mm. lo que supondrá su tan deseada incursión en el mundo del cine:

“Víspera de Año Nuevo en Nueva York, los últimos minutos antes de la media noche. Una gran multitud se reúne en el cruce de Times Square y la calle 42 para celebrar el fin de Año. La gente espera y hay un crescendo en el montaje hasta que las agujas de los relojes marcan las doce. A todos les invade entonces una locura colectiva, empiezan a abrazarse, a gritar y a tocar silbatos, sonajas, trompetas. Fue mi primera película completa, con sonido, con títulos de crédito y la palabra FIN”.

Con el triunfo de Castro, Almendros regresa a Cuba en 1959:

“Es muy difícil de amaestrar la luz de Cuba, del trópico, porque viene de arriba y en un rostro humano, por ejemplo, crea sombras bajo los ojos, bajo la nariz. Una luz dura con la que la gente tiende a fruncir el ceño al no poder soportar su exceso”.

Allí rueda numerosos documentales y películas divulgativas sobre proyectos del gobierno en reformas agrarias, de higiene, de educación, etc.:

“Decidí volver a la Habana. La revolución significaba una atracción irresistible. Hice mis primeras películas profesionales en la Cuba castrista. Rodé allí cerca de 20 documentales”.

A nivel personal, realiza con su hermano Sergio “Gente en la playa” (1961), cortometraje en 16 mm. que le serviría más tarde como tarjeta de presentación en el cine europeo:

“No tenía ninguna línea argumental; era más bien un estudio de comportamientos rodado cámara en mano... No había comentario hablado, sólo ruidos de ambientes reales y música típica cubana de juke-box”.

La película contó, sin embargo, con incomprensibles problemas de censura:

“Cuando Gente en la playa estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las autoridades con el fin de impedirme terminarla. La película fue prohibida a fin de cuentas porque no era política”.

Almendros, desencantado del creciente sectarismo político que le impide continuar en una línea cinematográfica innovadora y atraído por el cine que la “nouvelle vague” lleva a cabo, decide trasladarse a París en su deseo por convertirse en director cinematográfico:

“Yo quería hacer cine, pero era una cosa vaga. Para mí era un arte muy importante en una época en la que escribía guiones, dirigía películas amateurs, era fotógrafo... lo único que no me gustaba era ser actor.

Su padre le apoya en esa, en principio, hermosa utopía: vende la casa de los abuelos manchegos de Almansa (Albacete) para financiar así el viaje de su hijo a Europa.

En París, ante el visionado de una copia de “Gente en la playa” que Almendros había podido sacar a escondidas de Cuba, sus colegas franceses quedan admirados por lo que consideran una sorprendente muestra de “cinema-verité”:

“Llegué a Francia muerto de hambre y pasé 5 años viviendo en la Ciudad Universitaria sin apenas dinero para el metro, y después, para ganarme la vida, empiezo a trabajar de cámara.

Aunque en principio su deseo es dirigir, su primer trabajo le llega como director de fotografía, con Eric Rohmer, en “París vu par...” (1964):

“Me han preguntado por qué abandoné tan pronto mis veleidades de realizador y me entregué por entero a la fotografía. El caso es que, al principio, quise aunar las dos carreras simultáneamente. De ellas una subió en flecha inesperadamente; la otra, la de realizador, se quedó estacionaria. Digamos que la vida ha decidido por mí”.

Almendros queda atrapado por la manera de trabajar de la “nouvelle vague” y se suma a las iniciativas de los jóvenes iluminadores franceses por romper con normas obsoletas:

“Con la nouvelle vague se marca el momento del cambio. En Francia, Raoul Coutard, particularmente, empezó a utilizar de manera sistemática los métodos de iluminación por reflexión”.

Tras su colaboración con Rohmer, Néstor participa en una trayectoria ascendente con directores de reconocido prestigio, tanto en el cine europeo como en el americano (Truffaut, Malick, Schroeder, Pakula, Benton, Scorsese...):

“Yo creo en la fidelidad en el trabajo. He hecho, creo, 9 películas con Rohmer, 8 con Truffaut, 5 con Schroeder, 4 con Benton... me gusta trabajar con un equipo al que conozco bien. Me he habituado a vivir en un triángulo cuyos vértices son Barcelona, París y Nueva York”.

No obstante, no se olvida de la cinematografía cubana:

“Dirigí dos películas sobre Cuba –“Nadie escuchaba” y “Conducta impropia”- en las que he denunciado los abusos cometidos contra los derechos del hombre en Cuba. Es un país que me sigue interesando muchísimo, por supuesto. Lo que pasa es que soy persona “non grata” y no puedo ir y volver allí de una manera normal”.

Su carrera cinematográfica, plagada de premios, cuenta, entre otros, con el Oscar de Hollywood (“Días del cielo”, 1976) y el Cesar francés (“El último metro”, 1980):

“Mejor que “Días del cielo” prefiero “La decisión de Sofía” o “En un lugar del corazón” (tal vez el mejor film que hice en USA). Pero se concede el Oscar a las películas de paisajes, extras, nubes, multitudes, y no se tiene en cuenta el arte de fotografiar sin más. Pero “Citizen Kane” es mi película. Nada que sorprenda a nadie”.

En ”Días de cielo” Almendros aplica principios básicos y sencillos para que la narración no permanezca exenta de naturalidad:

“Las líneas horizontales sugieren descanso, paz, serenidad. Fue una idea que aplicamos, tal vez inconscientemente, en las primeras escenas de los vastos trigales. Las líneas verticales indican fuerza, autoridad, dignidad. La alta mansión de tres pisos, sola en medio de las praderas. Las líneas que traspasan el encuadre en diagonal, evocando acción, movimiento, poder para superar obstáculos...”

En “El último metro” intenta captar la intensidad y variaciones lumínicas tratadas con vigor y originalidad:

“Con “El último metro” se me ofrecieron numerosas oportunidades visuales en una especie de desafío a mis principios. Se trataba en primer lugar de reconstruir la atmósfera de los años 40 al 45 a través de la luz. Esta época evocaba en mí recuerdos personales de infancia, pero modificados por mi segunda memoria, el cine mismo”.

A parte de sus trabajos en el cine, Néstor trabaja como iluminador para la TV francesa y realiza incursiones en el mundo de la publicidad (Freixenet, Armani, Klein, Avedon...)

El 4 de marzo de 1992, el prestigioso cineasta fallece en Nueva York. Tan sólo diez días antes concluye “Cinemanía”, un volumen que reúne diversos ensayos y estudios sobre cine con mirada crítica y personal y que había ocupado sus últimos seis meses de vida, trabajando en él con pasión.

Su recuerdo, aparte de en la profesión, permanece vigente en Tomares a través del único centro docente que lleva su nombre y que él mismo inauguró, unido al reconocimiento que brindó a Andalucía donando los derechos literarios y cinematográficos de su guión inédito “El abencerraje”.

Esta dedicación de Almendros a Sevilla ha dado sus frutos y ha servido para que otros prestigiosos directores de fotografía como Vittorio Storaro o Jaume Peracaula hayan impartido lecciones magistrales en el centro que lleva su nombre.

En 1993, al año de su muerte, se organizan unas jornadas de homenaje al cineasta desaparecido en el I Encuentro de Centros de Imagen de España.

Todo un merecido reconocimiento póstumo a un cineasta que, como argumentaba Truffaut, “es consciente de ejercer un arte al tiempo que practica un oficio”.

INDICE

NÉSTOR ALMENDROS, 

UN CÁLIDO TRAVELLING HACIA EL SUR

El 30 de junio de 1989, se construye en la localidad Sevillana de Tomares (Decreto 267 / 6ñ9ñ88) un moderno Instituto de Enseñanza Media (hoy transformado en Instituto de Enseñanza Secundaria, I.E.S.). En Él, y como novedad docente en la Administración Educativa andaluza, se implantan las especialidades de Relaciones Públicas e Imagen y Sonido.

Al ofrecerme la dirección del centro y en un análisis conjunto entre profesores y alumnos, nos pareció oportuno la puesta en marcha de la campaña “Busca nombre para tu Instituto” como vehículo de promoción divulgativa de un profesional ligado a la cinematografía. Tras arduas liberaciones, se perfila como firme candidato Néstor Almendros, primer español galardonado con un Oscar en dirección de fotografía (“Días del cielo”, 1976).

Mi firme objetivo en diseñar en nuestra Comunidad Autónoma un Instituto con proyección de un futuro invadido por la Imagen, contemplaba la formación específica de personal técnico con creciente demanda en el terreno de la tecnología audiovisual (RTVA va a inaugurarse por esas fechas, cercanas ya a la Exposición Universal de 1992).

Estas reflexiones aquí expuestas confluyen en el esbozo por parte de todo el equipo docente de una inauguración en las aulas dignas del gran cineasta a homenajear.

Pienso entonces en contactar con Néstor Almendros allá donde se encuentre. En esas fechas, trabaja en Estados Unidos pero ¿cómo localizarlo?; productoras y distribuidoras cinematográficas no me suministran respuestas concretas.

En noviembre de 1989, al saber de su procedencia catalana, acudo al Departamento de Cultura de la Generalitat para solicitar información al respecto; dos días más tarde, ya obra en mi poder en teléfono y la dirección deseados.

Inmediatamente contacto con su sobrino David quien me comenta la ausencia de su tío de España, por encontrarse en el Festival de Montreal, aunque tiene previsto su regreso a Barcelona a mediados del mes en curso.

El día 16 de noviembre, sobre las diez horas, pude al fin establecer comunicación telefónica con el prestigioso cineasta, al que transmito el proyecto del Instituto, que él acoge con espontánea incredulidad (“¿no será una broma, verdad?”).

Tras mis explicaciones y el deseo de inaugurar el centro contando con su presencia en diciembre, le sugiero así mismo la posibilidad de realizar unas prácticas de rodaje e impartir una lección magistral sobre iluminación, a lo que Almendros asiente entusiasmado (“estoy encantado, es la primera vez que en mi país se reconoce mi trabajo a través de un organismo oficial, en este caso el gobierno andaluz”).

Un entusiasmo, sin embargo, que no le hace perder su sencillez y modestia: “de todas formas no comprendo ¿por qué han elegido mi nombre con todas las personalidades que existen en esta profesión?.

Preferimos –argumento- gente que esté viva, para que puedan aportar su presencia y experiencia.

Hombre -apostilla Néstor- una respuesta muy manchega. Mi padre era de un pueblo de Albacete, de Almansa.

¿Cómo? pregunto sorprendido, yo también soy de allí.

Esta curiosa coincidencia hizo que comenzásemos a hablar sobre calles, rincones, amigos comunes. Descubrí que mi abuelo fue el sastre de su padre. Una serie de relaciones y vivencias comunes que permitiría, en el futuro, mantener entre nosotros un amistoso contacto perdurable hasta su muerte.

Así, fiel a su promesa, en diciembre de 1989, se produce la inauguración oficial del Instituto que llevaría su nombre, con los acuerdos establecidos entre la Junta de Andalucía, Ayuntamiento y Delegación de Educación y Ciencia.

El 17 de diciembre espero a Néstor en el aeropuerto de Sevilla, procedente de Barcelona, sobre las 15 horas. Llega con escaso equipaje:

“Me gusta viajar siempre muy ligero; entre la gabardina y el chaquetón de cuero, he preferido este último y la cabeza, sí, cubierta, pues con mi escaso pelo temo los resfriados.”

En seguida pude constatar su cercanía, su acento frágil, con una cierta musicalidad casi caribeña. Muy comedido en su trato, te hacía sentirte cómodo entre su conversación locuaz y culta.

Nada más dejar sus pertenencias en un céntrico hotel cercano a la Plaza Nueva, mostró su deseo por conocer Sevilla, con sólo una fugaz visita años atrás, y recorrer sus rincones, pisarla y olerla: Plaza de San Francisco, Sierpes, Cuna, Catedral, Triana, San Telmo...

Se conmovía ante la arquitectura y el trazado de las callejuelas oscuras y, sobre todo, ante la luz (“¡Qué contrastes lumínicos tan bellos y fuertes!”). Por la calle Betis, su mirada se alineaba a la fila de farolas de luz anaranjada en un itinerario que complementaba con sus precisiones siempre interesantes sobre la luz y el color reflejados en el Guadalquivir.

El día 18 se procede al acto inaugural presidido por Antonio Pascual, Consejero de Educación, con la presencia de Néstor Almendros ante un auditorio entusiasta:

“El director Eric Rohmer me decía una vez que lo mejor que le podía ocurrir a un creador literario o cinematográfico era que no le conociesen; Él creía que cuanto menos se conoce a una persona, más se le admira y cuando se le conoce, cuando se ve que existe, que es real, deja de tener su aspecto mítico.

A mí me escogieron Vds., yo creo, porque no me conocen y así pudieron inventarme.

Al ponerse al contacto conmigo Antonio Gosálvez y comunicarme que si quería dar mi nombre a este Instituto, sabía a lo que me arriesgaba viniendo aquí, aceptando esta invitación.

Pero el honor que me hacen es tan grande, que no pude declinarme y aquí estoy para agradecerles a todos el haberme invitado.

Se proyecta en la tarde de ese día “Kramer contra Kramer”, visionado que resulta aún más interesante si se tiene en cuenta que dicho film se pasó sin sonido para que Néstor, de manera didáctica, pudiera ir comentando tanto los detalles técnicos, dificultades de iluminación, anécdotas de rodaje, etc, como la libertad que le permitió el director -Robert Benton- a la hora de iluminar, mover la cámara e incluso admitir sugerencias escenográficas:

“Es importante que el director de fotografía proponga al decorador el lugar de las fuentes de luz. En una de las secuencias entre padre e hijo en la cocina, me basé en técnicas de iluminación realistas, y en una cocina lo habitual es que la luz venga desde arriba. Sin embargo, coloqué también un tubo fluorescente debajo de uno de los muebles lo que producía una “luz de cocina” al jugar con diferentes temperaturas de color.

Es decir, la luz que provenía del techo era más caliente que la de los neones de forma que al final llegaba a crearse una sensación de luz azul.”

“El apartamento de Dustin Hoffman está iluminado con lámparas de pie, a nivel del hombre. En general, me gusta poner techos en los decorados para privarme de esa facilidad de colocar luces arriba.”

“La casa es un decorado, copiada de una casa de clase media americana y lo que se ve por las ventanas son fotografías.”

“En el juicio se mezcló lo verdadero y lo falso en el decorado. Encontramos un juzgado viejo en el Downtown de Nueva York muy descascarillado y de techos muy altos. Pedí que alargaran los cables de las lámparas para que Éstas pudiesen entrar en campo y se creó así un efecto de “bosque” muy bello.”

“Estas escenas del juicio eran muy difíciles para establecer “la línea de mirada” y por cámara, al haber varias personas, se realizaron muchos planos. Lo bueno para un personaje no lo es para el otro pero con mucho material rodado, se pueden solucionar muchos fallos en un posterior montaje.”

“A veces ocurre un imprevisto. La escena de la nieve no se proyectó así pero vino una gran nevada, y los técnicos americanos, tan eficientes como dinámicos, armaron el travelling y se rodó toda la secuencia con nieve de verdad.”

“Hay escenas como la del vestíbulo de mármol donde se encuentran Streep y Hoffman que se complican. Allí se tuvo que rodar tres veces: la primera en el edificio verdadero, de mármol; la segunda, se realizó en decorado ya que al no estar Benton contento con la primera toma y querer volver al lugar pedían ya una fortuna; una vez montada la película se realizó un preview y la situación quedaba confusa como si la pareja volviese a vivir juntos, que no era lo planteado por el director y se rodó otro final.”

“En la escena entre padre e hijo hablando bajo la pérgola, creé una línea de fuga a la manera de Chirico y se lo mostré a Benton quien lo aceptó a pesar de las dificultades que entrañaba. En Europa no hay tiempo ni dinero para ello.”

“Cuando Hoffman conduce a su hijo herido al hospital la idea visual era respetar la geografía. Ese hospital, que se llama Lennox Hills, está realmente a tres cuadras, tres bloques, de donde se rodó el accidente, en el Central Park. Benton quería que Hoffman cogiese al niño y la cámara lo siguiese hasta el hospital en un recorrido completo, para poder mostrar durante todo el trayecto el esfuerzo físico que ello comportaba. Hoffman, con ese gran profesionalismo que le caracteriza, se entrenó con un saco similar al peso del niño días antes. Al ver que era capaz, se filmó con un travelling lateral, siguiendo al actor. Pero se realizó también una toma desde un camión en marcha, un primer plano de Hoffman para mayor seguridad. La escena fue considerada muy larga (2 minutos) y se utilizaron estos planos cercanos que se “comieron” en el recorrido una manzana completa; aunque de Ésto no se dieron cuenta ni siquiera los neoyorquinos. Así, se pudieron suprimir 40 segundos que en cine es mucho.”

“Una de las obsesiones que yo considero imprescindibles en la educación cinematográfica como cameraman, es el conocimiento de la pintura, sobre todo la figurativa. Los pintores de luz, es decir, un Caravaggio un Vermeer, un Latour, un Velázquez o un Zurbarán nos dan ideas de formas a la hora de iluminar un rostro.”

“En esta película también me ayudaron los pintores. Por ejemplo, la idea de pintar nubes en la habitación del niño me vino de Magritte y Benton la aceptó; fuera, sólo se veían edificios y así el niño podía tener el cielo dentro. Incluso se pintaron las sillas, la mesa, todo con nubes; después se vió que resultaba excesivo y demasiado evidente y era preferible una alusión, espero que muy indirecta”.

“En cuanto a tipos de encuadres y utilización de objetos se pensó mucho en David Hockney; este pintor inglés utiliza también como en esta película, objetos banales de la vida -un florero, un mueble, una lámpara- que en la forma de combinar o cortar en el cuadro de cierta manera, le da valor; en una de las secuencias Dustin Hoffman tiene en su apartamento un cactus, copiado de Hockney al que le gusta colocar muchos en sus pinturas. A mí me ayudó mucho e incluso le regalé al operador un libro de este pintor que él no conocía para que se empapara de su estilo”.

“Para los colores de las paredes nos inspiramos en Piero de la Francesca, aunque a algunos pueda parecerle descabellado como referencia. De ahí se tomaron los colores desvaídos de la ropa, e inclusive de los edificios de Nueva York y la escuela del niño, con ese color de ladrillo que recuerda un poco los colores de Siena”.

“Al final del día, los rayos del sol están muy inclinados. Luz suave. Sol de invierno. Entonces, se rueda con poca luz y sin embargo con gran profundidad de campo. La idea era aprovechar la línea de fuga renacentista; también suelo rodar con la luz que viene de fuera, con sombras largas, a lo Fritz Lang”.

“La secuencia del parque, de luz fría, se filmó en horas y días distintas y había que armonizar la luz con el color, un poco caliente. Rodada con luz natural, para los planos del niño en el suelo al final de la secuencia se iluminó con electricidad, aunque parece guardar continuidad lumínica. Utilicé una idea muy vieja de Truffaut en “El hombre que amaba a las mujeres” y todavía más anterior utilizada en el Potemkin de Eisenstein; es decir, una caída de un niño muy rápida si no la multiplicas y la repites simulando que cae varias veces, no tiene dramatismo en cuadro”.

“En una conversación para la secuencia de la oficina sugerí a Benton que a uno de los personajes no se le viese la cabeza, sólo se oyese su voz, a la manera del expresionismo alemán. El personaje caminaba, entraba y salía de cuadro con una luz cíclica”.

“En el dormitorio del niño utilizo idéntico efecto luminoso -sólo una luz detrás del personaje- que en “El niño salvaje” de Truffaut y que en “Historias de Nueva York” (la secuencia en la que Nolte viene a ver a Arquette). Con lo cual demuestro que me repito muy frecuentemente”.

“Meryl Streep tiene una piel fantástica, como de mármol, tiene un rostro que yo he comparado a una escultura de Brancusi; pero su nariz, un poco larga y torcida, hizo que la película se organizase de forma que siempre estuviese del lado donde la luz le favoreciese”.

“Dustin Hoffman, como se sabe, no es ningún Apolo y para esta película tenía que parecer atractivo. Se estudió el pelado, los ángulos, no sacarlo de perfil ya que lo tiene muy difícil, e iluminarlo de forma que no hiciera bolsas bajo los ojos”.

“Las películas van a morir en vídeo. Hay que planificarlas para que sirvan para todos los formatos. Ello te obliga a hacer mentalmente varias composiciones distintas. Yo ahora encuadro más al centro de las cosas, sin tanto espacio vacío en el centro, sin poner gente a los bordes”.

“La película Kramer contra Kramer es una obra de primeros planos; aquí el paisaje no es espectacular: es el rostro de los actores; el decorado está hecho con las caras de la gente”.

El día 19 Almendros imparte una lección magistral, rodaje en 35 mm. e iluminación con los alumnos del centro. Como apoyo a la práctica se realiza la grabación en vídeo y reportaje fotográfico sobre localización de interiores, luz natural de claraboyas, diversos tipos de luz artificial, su iluminación inconfundible con candiles y velas, etc:

“Yo ilumino muy poco. Gasto muy poco en electricidad. No utilizo grandes luces, sólo luz única o ninguna luz. Las películas han ido aumentando de sensibilidad y cada día hace falta menos luz”.

“Ilumino por tierra, ese tipo de iluminación que viene en ángulo. La luz de “cat-walks”, el camino de los gatos, nunca me ha gustado. Por pasarelas estrechas, junto al techo, caminan los eléctricos tendiendo cables por fuera, de manera muy cómoda; iluminas y ya queda para todo el tiempo. Pero esa calidad de luz a mí no me gusta, me molesta ese tipo de luz que viene del camino de los gatos”.

El día 20 se proyecta “El lago azul” con idéntica forma de exposición y coloquio aplicada en “Kramer contra Kramer”:

“Rodé El lago azul en el Pacífico Sur, en una época seca, sin lluvia. Yo estaba en contra de los cielos azules, como de tarjeta postal. Truffaut los odiaba y filmaba siempre con nubes o cielos blancos. Con Malick, igualmente, exponía a la sombra y el cielo, por sobre exposición, se veía blanco. Pero Randal Kleiser me convenció que tenía que verse un cielo coloreado, que eso gustaba al público en este tipo de film (y creo que tenía razón; una película danesa de aventuras en las Islas había sido un fracaso poco tiempo antes por sus cielos grises). Así, realicé un cielo no azul sino más azul con filtro polarizante; un azul violento, extraño”.

“La película costó dos millones de dólares; casi todo el equipo era australiano, gente muy joven y dinámica. El film, basado en una novela victoriana de principios de siglo, requería en algunas secuencias, a instancias del director, un decorado de mar, espuma y noche con estrellas. Para ello se inyectaron por computadora las estrellas en la escena de la noche; se filmó de día, en noche americana. Se fabricó luego un segundo negativo de alto contraste, de grafismo, sin grises, sólo en B/N. Este segundo negativo se superpuso sobre el primero de forma que los blancos de la espuma se aumentasen además de teñir algunas partes de verde, para crear efecto de plancton. Estas escenas de noche son las más bellas y difíciles de la película”.

“Algunas escenas con fogatas, con caníbales, se rodaron con su propia luz, tal cual; en los primeros planos se utilizaron lanzallamas regulables a través de un soplete de propano. Con estos planos, obviamente, no podía grabarse el sonido directo y en doblaje se le añadió el crepitar del fuego”.

“Para la fotografía submarina contábamos con los australianos Ron y Valérie Taylor, que ya habían trabajado en Tiburón. Bajo agua se filmó sólo con la luz solar en la isla desierta en la que nos encontrábamos. Tan desierta y con tan pocos alicientes que allí comencé a escribir “Días de una cámara” cada mañana. Un lugar bellísimo en apariencia pero infectado de microbios y donde casi todo el equipo enfermó”.

“Para el lugar donde Brooke Shields da a luz se creó una iluminación artificial para dar sensación de neblina y misterio. Es un efecto que yo rechazo pero para esta secuencia, infantil en su concepción, pensé que le vendría bien.

“En la secuencia del nacimiento del niño, el agua no era salada; se montó una piscina artificial con agua caliente pero al trasladar el agua en bidones, esta salía de color marrón lo que puso a Kleiser furioso. Para no perder un día de rodaje opté por bajar el agua a ras del suelo y así el sol eliminaba visualmente la suciedad; pero no me gustó esta secuencia del bebé nadando bajo el agua, había en mí una resistencia interior”.

“Con los delfines hubo problemas ya que no conseguían llegar a entrenarlos bien. Como para el rodaje se había construido un tiburón artificial de madera con hombre dentro, tras su utilización se recicló y sirvió de delfín. Más tarde, se rodaría en Florida con un grupo de delfines amaestrados, intentando que no se viese por cámara el borde de la piscina. Luego, con material de archivo de un delfín, y el protagonista Atkins subido a horcajadas sobre un eléctrico se completó la secuencia de lucha en el mar. Kleiser no será el mejor director con el que he trabajado pero sí el mejor técnico. Es un joven de Escuela que no tendría más de treinta años en ese momento; con gran talento, sabe donde cortar, montar o fabricar excelentes story-boards. Preveía todo y no se perdía tiempo, es extraordinario. Me ofreció trabajar en “El regreso al lago azul” pero no acepté. Yo ya hice un lago”.

“No me gustaba ir en barco. Estábamos en tierra todo el tiempo, aunque el film dé la sensación de encontrarse en alta mar. El horizonte del mar, que era lo imprescindible, se rodaba desde la orilla. Fuera de campo contábamos con extras para agitar el agua; como no existía en la isla ninguna cascada, se subía agua marina a un tanque con motor y se rodaba la caída del agua en 20 segundos”.

“Fue un rodaje de 4 meses en una isla. Para divertirnos nos enviaban películas de los años 30 en 16 mm. concernientes a los mares del Sur como “Tabú”, de Murnau o “Huracán”, de Ford. Yo le copié una escena a Ford de su primer “Huracán” cuando nuestro protagonista carga con la chica y la conduce desde el mar, en travelling, hasta la vegetación”.

“Junto a las fogatas filmé los primeros planos al estilo Rembrandt con parte de los rostros en la oscuridad que daban colores rojizos calientes. Pude obtener un tono monocromo anaranjado de la hoguera iluminando con esa llama a los niños sin luz por detrás. Más es menos, como decía el arquitecto Van der Rohes; con menos luz se consigue a veces más y mejor efecto de luz día”.

“Se rodó todo en una isla aunque en el film parezcan dos. El propietario de una de ellas pedía una gran cantidad económica por el alquiler. El director consiguió en montaje hacer creíble el recorrido de los protagonistas de una isla a otra; la isla era pequeña pero constaba con muchos decorados diferentes; lo que no había era animales, salvo serpientes y tortugas, por lo que la secuencia con los pájaros se rodó en otra isla cercana y con imágenes de archivo”.

“La cabaña llevaba los bambúes separados para dejar filtrar la luz entre ellos; pensé que cielo, tierra y mar bastaría. Las paredes de la casa se podían desplazar y se quitaban al filmar, así la casa quedaba iluminada con luz día”.

“Los planos de los protagonistas desnudos bajo el agua se rodaron con la doble de Shields quien se negaba a desnudarse. Atkins, en cambio, no puso ningún problema. Con la luz solar, los cuerpos desnudos en contra del sol reflejaban al salir del agua una luz roja. Luego, con el progresivo cambio del diafragma, el cielo se ve menos azul. Dentro del agua se produce algo muy curioso y es que el gran angular no parece tal y hay que hacer un 18 mm., de muy gran angular, con una cámara con escafandra que permite rodar con cristal delante y así con controles exteriores, podías cambiar de foco ante el cristal óptico”.

“Broke Shields tenía entonces 14 años y Christopher Atkins, 21. Pero en pantalla parecían de edad similar. Atkins fue seleccionado en un casting y pensé que su cara era poco expresiva con unos cabellos muy lacios pero se le onduló el pelo y mejoró bastante por cámara. Shields era muy trabajadora y seria. Al ser menor estudiaba el bachillerato con una profesora y sólo podía trabajar legalmente media jornada. Se integró bien con la gente del lugar y al marcharse regaló a la isla cercana un grupo electrógeno para que tuviesen electricidad.

Ese mismo día se efectúa una rueda de prensa:

“En España me proponen películas unas semanas antes del rodaje y entonces no estoy libre. Además, no es suficiente razón para aceptar que el film sea español, sino que me interese el proyecto.

“Yo sigo muy de cerca el cine español; aunque no haya una industria sólida, artísticamente está muy bien. Admiro a Peracaula, Alcaine, Suárez y Amorós.

Así mismo, se continúa con la práctica de rodaje iniciada el día anterior, completada con las apreciaciones del prestigioso iluminador:

“Me gusta enseñar cómo se puede iluminar con luz natural, cómo no utilizar luces o cómo se puede iluminar con muy poca luz una cosa de valor”.

“Me gusta mucho la luz natural, yo vengo del cine documental y he aplicado al cine de ficción las mismas técnicas”

“Aprovecho la luz que está ahí; si hay una ventana, ¿por qué utilizar la electricidad?”.

De estas interesantes prácticas se conserva una lata en 35 mm. en la que el cineasta incluso adjunta, con gran profesionalidad, las instrucciones pertinentes a Fotofilms para un revelado más personal:

“El color no es duradero. El B/N mientras quede soporte no cambia, pero el color se desvanece. Hay ya muchas empresas que fabrican películas que tratan de investigar para que al menos dure el color 50 años sin que se disuelva. Otra forma de conservación sería hacer tres negativos de separación, (con los tres colores) para proteger la película. Nykvist, Storaro y yo en “Historias de Nueva York” establecimos mediante contrato esta cláusula de obligatoriedad y la Productora Disney la acató. Al menos esta película se salvará, aunque, desgraciadamente la mayoría se desvanece”

.

En su visita turística por Sevilla Almendros acude a los Reales Alcázares y al Museo de Bellas Artes como gran entusiasta de la pintura que es, sobre todo del realismo: “los pintores fueron los fotógrafos y biógrafos visuales de sus Épocas y de ellos aprendemos a iluminar”.

Durante la cena se le hizo obsequio de una reproducción en cerámica de Triana de la casa de sus abuelos en Almansa: “¡la casa del abuelo! ¡qué recuerdos! mí padre me autorizó su venta y gracias a ese dinero pude salir de Cuba para estudiar en París y dedicarme a hacer lo que más me gustaba: películas”.

Como colofón nuestro ilustre invitado cede al centro utensilios de trabajo, cámaras, gorra de rodaje, visores, etc. El citado material se depositaría en 1998 en la Filmoteca de Andalucía, atendiendo a la petición de su directora, Victoria Fonseca, para incluirlo como parte de los fondos que constituyen el patrimonio fílmico andaluz.

El día 21 Almendros, emocionado y agradecido, marcha para Nueva York. Además de nuestro respeto y afecto lleva en su equipaje unas cuantas naranjas agrias para que su amiga cubana, María Alvear, quien lo cuidaría hasta sus últimos días, le pueda preparar un tradicional plato cubano.

A mediados de enero de 1990, recibí ya su primera comunicación escrita, a la que seguiría un amistoso intercambio epistolar sólo truncado por su muerte (algunas de estas misivas se reproducen en las páginas de este volumen).

En febrero de 1991 Néstor me comunica su viaje a Madrid para participar en un homenaje que le prepara Filmoteca Española, al tiempo del estreno en España de “Gente en la playa”, cortometraje que luego dejaría en depósito en los archivos fílmicos de nuestro país.

Paseamos de nuevo juntos, acudiendo al Museo de Arte Reina Sofía que el cineasta tenía ganas de conocer; desde su ascensor exterior y transparente no olvidaba su profesión y comentaba: “¡Que travelling tan interesante sobre la ciudad!. Casi inmediatamente partió para Nueva York donde Robert Benton le esperaba para dar los retoques finales a la que sería su última película: “Billy Baghate”. También sería este el último de nuestros encuentros personales.

En noviembre de 1991, tras el estreno de “Billy Baghate”, envía a Sevilla un escrito donando al Instituto los derechos de su guión inédito “El Abencerraje”. Su escritura se dibujaba ya algo cansada debido al tratamiento de quimioterapia al que se veía sometido por entonces.

El 5 de enero de 1992 suena el teléfono en mi domicilio sobre las 14 horas. Era Néstor desde Nueva York. Conversaba cálidamente y con nostalgia sobre “su” Instituto, sus amigos sevillanos, la conveniencia de que su guión pudiera ser rodado por tal o cual director español... así, durante una hora nos encontramos divagando entre sueños, realidades y proyectos.

Su última postal del 29 de enero me alarma enormemente y su firma denota ya el gran deterioro físico, la fragilidad y el cansancio que lo invadía.

El día 3 de marzo moría en Nueva York. Sus cenizas se trasladaron al cementerio de Calders, en Barcelona, donde aún vive su hermano Sergio, escultor. Allí, desde ese pueblecito donde de niño pasó la guerra civil en casa de sus abuelos, la luz de sus películas sigue traspasando el espacio hasta detenerse en la Andalucía que conoció, con un certero resplandor.

INDICE

FILMOGRAFÍA

1950

Una confusión cotidiana.

Director: Tomás Gutiérrez Alea.

Argumento adaptado de un cuento homónimo de Franz Kafka. Muda. Cámara: Bell and Howell.

Mediometraje en 8 mm. ByN. Cuba.

1951

Película de aficionados.

Cimarrón.

Director: Plácido González.

Cortometraje en 16 mm. Kodacrom. Cuba.

1951-55

Películas de aficionados en Cuba, con dirección de Néstor Almendros.

La Boticaria. 8 mm. ByN.

Un monólogo de Hamlet. 16 mm. ByN.

Codirección y cofotografía con Ramón Suárez.

Saba. 16 mm. Kodacrom.

Nunca. 16 mm. Kodacrom.

1956

The Mount of Luna.

Director: Néstor Almendros.

Film experimental. Cortometraje en 16 mm. ByN. Muda. New York. Duración: 7 min.

1959

58ñ59.

Director: Néstor Almendros. Asistente Charles Ramery.

Cortometraje en 16 mm. 8 min. ByN. New York.

1960

Serie de Documentales de cortometrajes, producidos por el ICAIC. ByN. Cuba.

Cámaras: Paillard Bolex o Arriflex.

Escuela rural.

Dirección y Guión: Néstor Almendros.

35 mm. Duración: 16 min.

Ritmo de Cuba.

Director: Néstor Almendros.

35 mm. Eastmancolor. Duración: 20 min.

El Agua.

Dirección de Manuel Octavio Gómez.

16 mm.

El tomate.

Fausto Canel.

16 mm.

Construcciones rurales.

Humberto Arenal.

16 mm.

Cooperativas Agropecuarias.

Fausto Canel.

16 mm.

El tabaco.

Humberto Arenal.

16 mm.

Como colaborador parcial en la fotografía:

Carnet de viaje.

Director: Joris Ivens.

35 mm. ByN.

Asamblea General.

Director: Gutiérrez Alea.

35 mm. ByN.

1961

Gente en la Playa.

Dirección y Fotografía: Néstor Almendros.

Cortometraje en 16 mm. ByN. Cuba. Duración: 12 min.

La tumba francesa.

Dirección y Fotografía: Néstor Almendros y Orlando Jiménez.

Cortometraje en 16 mm. ByN. Cuba. Duración: 8 min.

1964

Paris vu par... (París visto por...). En 6 episodios.

Producción Les Films du Losange y Barbet Schroeder.

Directores: Eric Rohmer, Jean-Daniel Pollet, Claude Chabrol, Jean Rouch, Jean-Luc Godard y Jean Douchet. Fotografía: Alaint Levent, Jacques Rabier, Etienne Becker, Albert Maysles, Néstor Almendros (no figura en los créditos por problemas burocráticos). Montaje: Jacqueline Raynal. Sonido: Bernard Ortion y René Levert. Intérpretes: Claude Melki, Micheline Dax, Stéphane Audran. Claude Chabrol, Johanna Shimkus, Jean-Pierre Andréani, Jean-Michel Rouzière, Barbet Schroeder, Nadine Ballot.

16 mm. ampliado a 35 mm. Ektacrome Commercial. Francia. Cámaras Coutant, Éclair y Beaulieu. Objetivos y zoom de Angenieux. Formato 1.33. Duración: 90 min.

Nadja á Paris.

Director: Eric Rohmer. Cámara: Beaulieu.

Cortometraje en 16 mm. ByN. Francia.

1965

Le Sursistaire.

Director: Serge Huet.

Cortometraje.

Une étudiante d´aujourd´hui.

Director: Eric Rohmer.

Cortometraje.

Pour mon anniversaire.

Director: Pierre-Richard Bré.

Cortometraje.

Le Pére Noël a les yeux bleus.

Director: Jean Eustache, colaboración parcial en fotografía.

1965-68

Dirección y Fotografía de varios cortometrajes para la Televisión Francesa en ByN. 16 mm.:

Jardin public

La Gare

La jornée d´un savant

La jornée d´un médicin

La jornée d´un journaliste

La jornée d´une vendeuse

Au pays basque

En Corse

La Gréce (tres episodios)

La Vie économique au XIII siécle (tres episodios)

Holiday in London Tolen (siete episodios)

1966

La Collectionneuse. (La Coleccionista).

Dirección y Guión: Eric Romher. Montaje: Jacqueline Raynal. Ayudantes: Alfred de Graaff, Laszlo Benko, Pierre-Richard Bré. Intérpretes: Haydée Politoff, Patrick Bauchau, Daniel Pommereulle, Gene Archer, Denis Berry, Mijanou Bardot.

35 mm. Eastmancolor, tipo 5251. Formato 1.33. Cámara Cameflex. Objetivos Kinoptik y zoom Berthiot. Francia. Rodaje en París, Saint-Tropez y Ramatuelle. Duración: 90 min.

Premio: “Oso de Plata” en Festival de Berlín.

1967 The Wild Racers.

Director: Daniel Haller. Productores: American International -Roger Corman-Joël Rapp. Directores de Producción: Pierre Cottrell, Tamara Asseyef. Guión:Max House (seudónimo de Chuck Griffith). Montaje: Kerna Field, Mike Curb. Música: Pierre Vassiliu. Script-girl: Frances Doel. Ayudantes de dirección: Daniel Vigne, Beach Dickerson. Operador: Daniel Lacambre. Operador ayudante: Jean-Claude Rivière. Intérpretes: Mimsy Farmer, Fabian, Warwick Sims, Talia Shire.

35 mm. Eastmancolor, tipo 5251. 50 ASA. Formato 1.85. Laboratorios Pathé, Hollywood. Cámaras Cameflex y Arriflex. Producción norteamericana. Rodaje en Holanda, Francia, España, Inglaterra. Duración: 79 min.

1968

More.

Director: Barbet Schroeder. Guión: Barbet Schroeder, Paul Gegauff. Montaje:Denise de Casablanca. Ayudantes de producción: Carlos Durán, Michel Chanderli, Stéphane Tchalgadjieff, Alfred de Graaff. Música:Pink Floyd. Foquista:Olivier Bogart. Intérpretes: Mimsy Farmer, Klaus Grünberg, Michel Chanderli, Heinz Engelman.

35 mm. Eastmancolor, tipos 5251 y 5254. Laboratorios LTC. Cámara Cameflex. Objetivos Kinoptik, Nikor y zoom Angenieux 25-250. Formato 1.66. Sonido post-sincronización. Rodaje: Paris, Ibiza. Producción:Jet Films, Les Films du Losange. Duración: 114 min.

La Fermière a Montfaucon.

Director: Eric Romher.

Cortometraje en 16 mm.

Tuset Street.

Director: Jorge Grau (sustituido posteriormente por Luis Marquina).

Colaboración parcial en fotografia. España

La meduse.

Director:Jacques Rozier.

Película inconclusa. Francia.

1969

Ma nuit chez Maud. (Mi noche con Maud).

Producción: Les Films du Losange, en coproducción con Films du Carrosse-Films de la Pléiade, Films Deux Mondes, Simar Films, Films de la Guéville. Productores: Barbet Shroeder, Pierre Cottrell.

Dirección y Guión: Eric Romher. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados: Nicole Rachline. Montaje: Cécile Decugis. Foquista: Emmanuel Machuel. Jefe electricista: Jean-Claude Gasché. Intérpretes: Françoise Fabian, Jean-Louis Trintignant, Antoine Vitez, Marie-Christine Barrault.

35 mm. ByN. Francia. Rodaje en Clertmont-Ferrand, Belle-Ile, París, estudios APEC, calle Mouffetard. Laboratorios Éclair. Cámara Arriflex II-C. Objetivos Cooke. Formato 1.33. Duración: 110 min.

L´Enfant sauvage. (El pequeño salvaje).

Producción: Les Films du Carrosse, Les Artistes Associés (Unit Artist).

Director: Françoise Truffaut. Guión: Françoise Truffaut, Jean Gruault, sobre las Mémories de Jean Itard (1806). Ayudantes de dirección: Suzanne Shiffman, Jean-François Ceben. Decorados: Jean Mandaros. Vestuario: Gitt Magrini. Maquillaje:Nicole Felix. Montaje: Agnés Guillemot. Foquista: Philippe Théaudière. Jefe electricista: Jean-Claude Gasché. Jefe maquinista: Louis Balthazard. Intérpretes: François Truffaut, Jean-Pierre Cargol, Françoise Seigner, Jean Dasté, Pierre Fabre, Claude y Annie Miller.

35 mm. ByN. Cámaras: Arriflex y Cameflex. Objetivos Cooke, zoom 25-250 Angenieux. Laboratorio LTC. Formato:1.66. Rodaje: en París y en el “Massif Central”. Duración: 85 min.

Premio: “Fotografía” por la Asociación de Críticos Cinematográficos Norteamericanos.

Des bleuets dans la téte.

Dirección y Guión: Gérard Brach. Intérpretes: Claude Melki, Denis Berry.

Cortometraje en 35 mm. Eastmancolor. Francia. Producción: Jean-Pierre Rassam.

1970

El bastón.

Dirección, Guión y Fotografía: Néstor Almendros. Productor: Anatole Dauman. Montaje: Marie Aimé Debril. Intérpretes: Edward Meeks.

Cortometraje. Barcelona.

Domicile conjugal. (Domicilio conyugal).

Producción: Les Films du Carrosse, Valoria Films y Fida. Jefes de producción: Marcel Berbet, Claude Miller.

Director: Françoise Truffaut. Guión: Françoise Truffaut, Claude de

Givray, Bernard Revon. Ayudantes de dirección:Suzzanne Schiffman y Jean-François Stévenin. Sonido: René Levert. Decorados: Jean Mandaroux. Montaje: Agnés Guillemot. Música: Antoine Duhamel. Foquista: Emmanuel Machuel. Jefe electricista: Jean-Claude Gashé. Jefe maquinista: Louis Balthazard. Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Claude Jade, Daniel Ceccaldi, Claude Duhamel, Hiroko Maximoto, Barbara Laage, Daniel Boulanger, Claude Vega.

35mm. Eastmancolor, tipo 5254. Cámara: Mitchell SPR. Objetivos Kwa. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Rodaje: Paris. Duración: 97 min.

Le genou de Claire. (La rodilla de Clara).

Producción: Les Films du Losange, Pierre Cottrell, Barbet Shroeder.

Dirección y Guión: Eric Romher. Sonido: Jean Pierre Ruh, Michel Laurent. Montaje: Cécile Decugis. Dirección de producción: Alfred de Graaff. Continuidad: Michel Fleury. Foquistas: J.-C. Rivière, Ph. Rousselot. Jefe electricista: J.-C. Gasché. Jefe maquinista: Louis Balthazar. Intérpretes: Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Béatrice Romand, Laurence de Monaghan, Gérard Falconetti, Michèle Monteil, Fabrici Luchini.

35 mm. Eastmancolor, tipo 5254. Cámara Arriflex II C con blim 120. Objetivos: Cooke. Formato: 1.33. Laboratorio: LTC. Rodaje:Lago de Annecy. Francia. Duración: 105 min.

Premio: “Concha de Oro”, Festival de San Sebastián

Premio francés “Louis Delluc”, Francia.

La Créature.

Producción: Télévision QRTF.

Director: Claude Guillemot. Intérpretes: Claude Brasseur y Pierre Brasseur, en la serie “Le Tribunal de l´impossible”.

Mediotraje en 16 mm. Ektachrome. Cámara:Coutant-Éclair, zoom Angeniux.

1971

Les deux anglaises et le continent (Las dos Inglesas y el amor).

Producción: Les Films du Carrosse.

Director: Françoise Truffaut. Guión:Françoise Truffaut y Jean Gruault, sobre la novela de Henri-Pierre Roche. Ayudante de dirección: Suzanne Schiffman. Sonido: René Levert. Música: Georges Delerue. Vestuario: Gitt Magrini, Piero Ciccoletti. Decorados: Michel de Broin, J.-P. Kohut-Svelko. Montaje: Yan Dedet. Foquista: J.-C. Rivière. Jefe electricista: J.-C. Gasché. Jefe maquinista: Louis Balthazard. Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marriot, Marie Mansart, Philippe Léotard. Rodaje en París y Normandía.

35 mm. Eastmancolor, tipo 5254. Formato: 166. Cámara: Arriflex II C con blimp 120. Objetivos: Cooke. Laboratorios: LTC. Duración: 132 min.

La vallée (El valle).

Producción: Les Films du Losange.

Dirección y Argumento: Barbet Schroeder. Adaptación y diálogos: Paul Gegauff. Montaje: Denise de Casabianca. Sonido: Jean-Pierre Ruh, M. Laurent. Director de producción: Tom Bins. Foquista: Emmanuel Machuel. Jefe electricista: John Morton. Intérpretes: Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Michael Gothard, Valérie Lagrange, Monique Giraudy y miembros de la tribu Hagen en Mapuga.

Rodaje en Nueva Guinea. 35 mm. Techniscope. Eastmancolor 5254. Cámara: Arriflex II C con blimp 120 S. Objetivos:Cooke. Zoom Angenieux 25-250. Laboratorio:LTC. Duración: 100 min.

Cortometrajes documentales en 16 mm. rodados con cámara Coutant-Éclair como preparación para La Vallée.

Director: Barbet Schroeder.

Sing Sing.

Le repas rituel.

Maquillages.

Le Cochon aux patates douces.

1972

L´amour l´après-midi (El amor después del mediodía).

Producción: Les Films du Losange, Pierre Cottrell y Barbet Schroeder.

Dirección y Guión: Eric Rohmer. Sonido:J.-P. Ruh, M. Laurent. Montaje:Cécile Decugis. Ayudantes de dirección:Claudine Guilmain, Lorraine Santoni. Foquista: J.-C. Rivière. Jefe electricista: Fernand Coquet. Jefe maquinista: Albert Vasseur. Intérpretes: Zou Zou, Bernard Verley, François Verley, Daniel Ceccaldi, Malvina Penne, Babette Ferrier, Jean-Louis Livi, Claude Jean Philippe, Sylvia Badesco, y la participación especial de Françoise Fabian, Haydee Politoff, A. Cornu, M. C. Barrault, B. Romand y L. de Monaghan.

Rodaje en París y estudios Billancourt. 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato 1.66. Cámara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke. Laboratorio: Éclair. Duración: 90 min.

Poil de carotte.

Producción: Ciné Qua Non-ORTF-Les Artistes Associés y Jean Pierre Rassam.

Dirección y Guión: Henri Graziani sobre la novela homónima de Jules Renard (1894). Sonido:Bernard Ortion. Decorados:Michel Debroin. Foquista: J.-C. Rivière. Jefe electricista: J.-C. Gasché. Jefe maquinista: Louis Balthazard. Intérpretes: Philippe Noiret, François Cohn, Monique Chaumette, Paul Frankeur, Diane Kurys, Jeanne Perez, Maurice de Baruch.

Rodaje en Borgoña. 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato 1.66. Cámara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke. Laboratorio: Éclair. Duración: 90 min.

Les practicables de Jean Dubuffet.

Directores: Jacques Scandelari y Daniel Cordier. Colaboración en la fotografía.

Cortometraje. Francia.

1973

L´oiseau rare.

Producción: Les Films Marquise, Jacques Charrier.

Dirección y Guión: Jean-Claud Brialy, con diálogos de Pierre Philippe. Música: Laurent Petitgirard. Ayudante de dirección:Patrick Bureau. Sonido: André Hervée. Montaje: Eva Zora. Decorados: Jean Jacques Caziot. Foquista: J.-C. Rivière. Jefe electricista: J.-C. Gasché. Jefe maquinista: André Canda. Intérpretes: J.-C. Brialy, Micheline Presle, Barbara, Jacqueline Maillan, Annie Duperey, Pierre Bertin, Marco Perrin, Xavier Saint-Macary.

Francia. 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato: 1.66. Laboratorio: Éclair. Cámara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke. Zoom Angenieux 25-250. Duración: 85 min.

Femmes au soleil.

Producción: Bethsabé, Sunchild, Stéphane Tschalgadjieff. Dirección y

guión: Liliane Dreyfus. Montaje: Claudine Bocuher. Música: Bookie Binkley. Ayudante de Dirección: Jean François Stévenin. Decorados: Michel Debroin. Foquistas: Philippe Rousselot, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Georges Chrétien.

Intérpretes: Juliette Mayniel, Geneviève Fontanel, Nathalie Chantrel, Eve Dreyfus.

Rodaje: en Saint-Tropez, 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Cámara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke y zoom Angenieux 25-250. Duración: 91 minutos.

La Gueule ouverte.

Producción: Jean-Pierre Rassam. Dirección y guión: Maurice Pialat. Ayudante de dirección: Bernard Dubois. Sonido: R. Adam. Script-girl: Marie-Hélène Quinton. Foquistas: J.C. Rivière, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: Joíl David. Jefe maquinista: Georges Chrétien.

Intérpretes: Monique Melinand, Hubert Deschamps, Philippe Léotard, Nathalie Baye.

Rodaje: en 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato: 1.33 Laboratorio: Éclair. Cámara: Panavision PVSR. Duración: 84 minutos.

The Gentleman Tramp (El caballero vagabundo o Vida de Charles Chaplin).

Producciones: O.P. Dirección: Richard Patterson y (en parte) Peter Bogdanovich. Guión y montaje Patterson. Coordinador de producción: Pierre Cottrell. Sonido: Jean-Pierre Ruh.

Intérpretes: Charles Chaplin, Walter Matthau, Jack Lemmon, Laurence Olivier y Oona O´Neill.

Rodaje: en Vovey, Suiza, 35 mm. Eastmancolor. Cámara Arri-BL. Zoom Varotal 20-100. Duración, 78 minutos (Almendros colaboró con Bogdanovich en la primera parte del rodaje; la película fue modificada y terminada en 1975 por Patterson).

1974

Géneral Idi Amin Dada.

Producción: Mara Films, Jean-Pierre Rassam, TV Rencontres. Productor ejecutivo: Jean-François Chauvel. Dirección y guión: Barbet Schroeder. Montaje: Denise de Casabianca. Sonido: Alain Sempé. Foquista: J.C. Rivière.

Rodaje: en Uganda y en 16 mm., material luego ampliado a 35 mm. Ektachrome Commercial y EF. Laboratorio: CTM. Formato: 1.33. Cámara: Coutant-Éclair con zoom Angenieux 12-120. Duración: 90 minutos.

Cockfighter.

Producción norteamericana: New World, Roger Corman y Sam Gelfam. Director: Monte Hellman. Guión de Charles Willeford, sobre novela propia. Ayudante de dirección: Don Walters. Sonido: Lee Alexander, Richard Goodman. Montaje: Lewis Teague. Script-girl: Frances Kimbrough. Foquista: Leslie Otis. Jefe electricista: Hal Trussell. Jefe maquinista: Bill Tharp.

Intérpretes: Warren Oates, Richard B. Schull, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Millie Perkins, Laurie Bird, Robert Earl Jones, Ed Begley Jr. y Steve Railsback.

Rodaje: en Georgia, Estados Unidos, en 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato 1.85. Laboratorios: MGM. Cámara: Mitchell. Objetivos: Ceco. Duración: 85 minutos.

Mes petites amoureuses.

Producción: Élite Films y Pierre Cottrel. Dirección y guión: Jean Eustache. Ayudantes de dirección: Luc Beraud, Bertrand van Effenterre, D. Granier-Deferre. Sonido: Bernard Aubouy, B. Ortion y J.L. Ughetto. Vestuario: Renée Renard. Montaje: Alberto Yaccelini. Foquistas: J.C. Rivière, Dominique Le Rigoleur. Jefe maquinista: J. Brunet. Jefe electricista: J. C. Gasché.

Intérpretes: Martin Loeb, Ingrid Caven, Jacqueline Dufranne, Henri Martinez, Pierre Edelman, Dionis Mascolo, Maurice Pialat. Rodaje: en Narbona, 35 mm. Eastmancolor, 5254. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke. Formato: 1.33. Laboratorios: LTC. Duración: 122 minutos.

1975

Histoire d´Adèle H. (La Historia de Adéle H.).

Producción: Les Films du Carrosse. Director: François Truffaut. Guión del mismo, Jean Gruault, Suzanne Schiffman, sobre Le journal d´Adèle Hugo de Frances V. Guille. Ayudante de dirección: Suzanne Schiffman. Sonido: Jean Pierre Ruh, Michel Laurent. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Montaje: Yan Dedet. Música: Maurice Jobert. Vestuario: Jacqueline Guyot. Directores de producción: Marcel Berbert y Claude Miller. Maquillaje: Thi Loan Nguyen. Foquistas: J.C. Rivière, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: J.C. GaschÉ. Jefe maquinista: Ch. Freess.

Intérpretes: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Silvia Marriot, Joseph Blatchey, Carl Hathwell, Ivry Gitlis, Sir Cecil de Sausmarez. Rodaje: en la isla de Guernesey y en la de Goré (Senegal), en 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Cámaras: Panavision PVSR y Arri-BL. Duración: 110 minutos. (Gran Premio del cine francés, 1975).

MaÎtresse (Querida, amante p...).

Producción: Les Films du Losange y Gaumont. Dirección: Barbet Schroeder. Guión del mismo: con la colaboración de Paul Voujargol. Ayudante de dirección: Jean-François Stévenin. Montaje: Denise de Casabianca. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Vestuario: Karl Lagerfeld. Maquillaje: Ronaldo Abreu. Mœsica: Carlos d´Alessio. Decorados: Roberto Plate. Foquista: J.C. Rivière. Jefe electricista: J.C. Gasché.

Intérpretes: Gérard Depardieu, Bulle Ogier, André Rouyer, Nathalie Keryan, Roland Bertin, Holger Lowenadler.

Rodaje: en París, en 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke, zoom Angenieux 25-250. Duración: 112 minutos.

Die Marquise von O... (La Marquise d´O...).

Coproducción: Francia-Alemania. Producción: Janus Films Klaus Hellwig, Films du Losange, Barbet Schroeder y Margaret Menegoz. Dirección y guión: Eric Rohmer, sobre la novela homónima de Heinrich von Kleist. Vestuario: Moidelei Bikel. Muebles: Hervé Grandsart. Montaje: Cécile Decugis. Foquistas: J.C. Rivière y Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Georges Chrétien.

Intérpretes: Édith Clever, Bruno Ganz, Edda Seippel, Peter Lühr, Otto Sander, Eduard Linkers, Ruth Drexel y Bernard Frey.

Rodaje: en Franconia (Alemania Occidental), en 35 mm. Eastmancolor tipo 5247. Formato: 1.33. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke y Zeiss (gran abertura). Laboratorio, LTC. Duración: 102 minutos. (Premio del Jurado en el Festival de Cannes, mayo 1977).

1976

Des journées entières dans les arbres.

Producción: SFP y TV. Dirección y guión: Marguerite Duras, sobre la novela y pieza teatral propias. Ayudante de dirección: Pansard-Besson. Sonido: Jean Millet. Mœsica: Carlos d´Alessio. Montaje: Michel Latouche. Operador: Roger Dorieux.

Intérpretes: Madeleine Reanud, Bulle Ogier, Jean-Pierre Aumont e Yves Gasq.

16 mm. Eastmancolor tipo 7247, ampliado a 35 mm para su exhibición en cine. Formato: 1.33. Cámara: Coutant-Éclair 16. Objetivos, Angenieux, zoom 12-120. Laboratorio: Éclair. Duración: 95 minutos.

Cambio de sexo.

Producción española de Morgana Films-Warner. Jefe de producción: Jaime Fernández Cid. Director: Vicente Aranda. Guión: de Aranda y Joaquín Jordá, sobre una idea de Carlos Durán. Ayudante de dirección: Carlos Durán. Script-girl: Isabel Mulá. Foquista: Miguel Angel Muñoz. Electricista: Mariano Cárdenas.

Intérpretes: Victoria Abril, Fernando Sancho, Lou Castel, Bibi Andersson, Rafaela Aparicio, Montserrat Carulla, Rosa Morata, Daniel Martín, Mario Gas y María Elías.

Rodaje: en Barcelona, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247.Formato: 1.66. Laboratorio: Foto Film, Barcelona. Cámara: Mitchell Reflex. Duración: 108 minutos.

Days of Heaven (Días del cielo).

Producción norteamericana de O.P., Bert Schneider, Harold Schneider y Paramount. Dirección y guión: Terrence Malick. Decorados: Jack Fisk. Montaje: Bill Weber. Vestuario: Patricia Norris. Utilería: Allan Levine. Maquillaje: Jamie Brown. Música: Ennio Morricone. Sonido: George Ronconi y John Wilkinson. Realizador de segunda unidad: Jacob Brackman. Ayudantes de dirección: Skip Cosper, Nancy Kacklik, Leslie Cox y Michie Gleason. Efectos fotográficos especiales: John Thomas. Fotografía adicional: Haskell Wexler. Fotografía de segunda unidad: Paul Ryan. Operadores: John Bailey, Rod Pankhurst y Eric van Haren Norman. Foquista: Michael Gershman. Control de color en laboratorio: Bob McMillian. Jefe electricista: James Boyle. Jefes maquinistas: Clyde Hart y Tom May.

Intérpretes: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz, Robert Wilke, Jackie Shultis, Stuart Margolin, Gene Bell, Doug Kershaw, Richard Libertini, Bob Wilson y Frenchie Lamond.

Rodaje: en Lethbridge, Banff (Canadá), 35 mm. ampliado a 70 mm., Eastmancolor tipo 5247. Formato, 2.1. Laboratorio para negativo: Alphacine (Vancouver); para positivo: MGM (Hollywood). Cámara: Panaflex. Objetivos: Super Pana Speed. Duración: 95 minutos.

Premios: Oscar de Hollywood a la mejor fotografía (sobre producción 1978), premio a la fotografía por la Asociación de Críticos Cinematográficos Norteamericanos, premio a la dirección en el Festival de Cannes (mayo 1980).

1977

L´homme qui aimait les femmes (El amante del amor).

Producción: Les Films du Carrosse y Les Artistes Associés. Director: François Truffaut. Guión del mismo, Michel Fernand y Suzanne Schiffman. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Vestuario: Monique Dury. Montaje: Martine Barraque-Curie. Sonido: Michel Laurent. Maquillaje:

Thi Loan Nguyen. Director de producción: Marcel Berbert. Foquista: Anne Trigaux. Jefe Electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Charles Freess.

Intérpretes: Charles Denner, Brigitte Fossey, Nelly Borgeaud, Geneviève Fontanel, Nathalie Baye, Sabine Glaser, Monique Dury, Jean Dasté, Roger Leenhardt, Henri Agel y Leslie Caron.

Rodaje: desde octubre de 1976 a enero de 1977, en Montpellier y Lille, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke y Zeiss (gran abertura). Duración: 115 minutos.

Koko, le gorille qui parle.

Producción : Les Films du Losange. Dirección: Barbet Schroeder. Montaje: Denise de Casabianca y Dominique Auvray. Foquista: Leslie Otis. Jefe electricista: Hal Trussell. Sonido: Lee Alexander. Fotografía adicional: Ned Burgess.

Intérpretes: Peny Patterson, Carl Pribram, Saul Kitchener, Roger Fouts.

Rodaje: en San Francisco, California (EE.UU), 16 mm., ampliado a 35 mm. (procedimiento Liquid Gate). Eastmancolor, tipo 7247. Formato: 1.33. Laboratorio: LTC. Cámara: Coutant-Éclair. Objetivos: Angenieux y zoom 12-120. Duración: 80 minutos.

Le Centre Georges Pompidou-Beaubourg.

Producción: C 91 y Jacques Grandclaude. Director: Roberto Rossellini. Operadores: Emmanuel Machuel, Jean Chabot. Foquistas: Anne Trigaux y Emilio Pacull. Sonido: M. Brethez. Jefe electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Jacques Frejabue. Montaje: Jean Sylve. Rodaje: en 35 mm., Eastmancolor tipo 5254. Formato: 1.33. Laboratorio: GTC. Cámara: Mitchell Mark 2, zoom Angenieux 25-250. Duración: 57 minutos.

La Vie devant soi (Madame Rosa).

Producción Lira Films y Raymond Danon. Director: Moshe Mizrah. Guión del mismo sobre novela de Émile Ajar. Ayudante de dirección: Tony Aboyantz. Decorados: Bernard Evein. Sonido: J.P. Ruh. Montaje: Sophie Coussein. Maquillaje: Maud Begon. Música: Philippe Sarde. Foquista: Bernard Auroux. Jefe electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Georges Chrétien. Productor ejecutivo: Ralph Baum.

Intérpretes: Simone Signoret, Sami Ben You, Michal Bat-Adam, Geneviève Fontanel, Claude Dauphin, Mohammed Zineth, Gabriel Jabour y Stella Anicett.

Rodaje: en París y estudios Billancourt, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: GTC. Cámara para interiores: Panavisión PVSR, con objetivos Panavisión; exteriores: Arri-BL. Duración: 105 minutos.

(Oscar de la Academia de Hollywood en 1978 a la mejor película en idioma extranjero).

Goin´ South (Camino del Sur).

Producción: Harold Schneider, Harry Gittes y Paramount. Director: Jack Nicholson. Guión de: John Herman Shaner, Al Ramrus, Charles Shyer y Allan Mandel. Decorados: Toby Rafelson y Agustín Ytuarte. Sonido: Arthur Rochester. Vestuario: William Thiess. Montaje: Richard Chew, John F. Beck. Música: Van Dic Parks. Ayudantes de dirección: Michael Daves y Jesús Marín. Operadores: Hugh Gagnier y Manuel Santaella. Foquistas: M. Nakamura y Fernando Robles. Jefe electricista: Hal Trussell. Jefe maquinista: Dick Deats.

Intérprets: Jack Nicholson, Mary Steenburgen, Christopher Lloyd, John

Belushi, Gerald Reynolds, Luana Anders, Ed Begley Jr y Nancy Kaclik.

Rodaje: en Durango (México), 35 mm. Eastmancolor, tipo 5254. Formato: 1.85. Laboratorio: MGM. Cámara: Panaflex con objetivo Panavision. Duración: 101 minutos.

La Chambre verte.

Producción: Les Films du Carrosse y Les Artistes Associés. Director: François Truffaut. Guión del mismo y Jean Gruault, sobre relatos ÒThe Altar of Dead y ÒThe Beast in the Jungle, de Henry James. Ayudantes de dirección: Suzanne Schiffman y Emmanuel Clot. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Vestuario: Christian Gasc. Sonido: Michel Laurent. Montaje: Martine Barraqué-Curie. Música: Maurice Jaubert. Foquistas: Anne Trigaux y Florent Bazin. Jefe electricista: J.C. Gaché. Jefe maquinista: Charles Freess. Maquillaje: Thi Loan Nguyen. Director de producción: Marcel Berbert.

Intérpretes: Francios Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté, Jeanne Lobre, Patrick Maléon, Jean-Pierre Moulin, Marie Jaoul, Jean-Pierre Ducos y Antoine Vitez.

Rodaje: en Honfleur, Normandía, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato 1.66. Laboratorio: LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke y Zeiss. Duración: 94 minutos.

Perceval le Gallois.

Producción: Les Films du Losange, Gaumont y Margaret Menegoz. Dirección y guión de Eric Rohmer, sobre novela de Chrétien de Troyes. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Vestuario: Jacques Schmidt. Música: Guy Chalot. Foquista: J.C. Rivière. Jefe electricista: J.C. Gaché. Jefe maquinista: Georges Chrétien.

Intérpretes: Fabrice Luchini, André Dussolier, Clémentine Amouroux, Arielle Dombasle, Jocelyne Boisseau, Daniel Tarrare, Fréderic Norbert, Solange Boulanger, Pascale Ogier, J.P. Racodon, Alain Serve y Gérard Falconetti.

Rodaje: en estudios Epinay, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato 1.33. Laboratorio: Éclair. Cámara y objetivos: Panavision PVSR. Duración: 138 minutos.

1978

L´amour en fuite.

Producción: Les Films du Carrosse. Director de Producción: Marcel Berbert Director: François Truffaut. Guión del mismo, Marie-France Pisier, Jean Aurel y Susane Schiffman.

Música: Georges Delerue. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Foquistas: Florent Bazin y Emilio Pacull. Jefe electricista: J.C. Gaché. Jefe maquinista: Charles Freess. Sonido: Michel Laurent.

Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Claude Jade, Dorothée, Daniel Mesguish, Julien Bertheau, Rosy Varte y Roland Thenot.

35 mm., Eastmancolor, tipo 5247. Copia de películas precedentes de "serie Doinel" en blanco y negro y en Eastmancolor, tipo 5254. Laboratorio: LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke, zoom Angenieux 25-250, gran abertura Zeiss. Formato: 1.66. Duración: 94 minutos.

Kramer vs. Kramer

(Kramer contra Kramer). Producción norteamericana: Stanley Jaffe y Columbia. Dirección y guión de Robert Benton, sobre novela de Avery Corman. Decorados: Paul Sylbert. Montaje: Jerry Greenberg. Vestuario: Ruth Morley. Sonido: Jack Jacobsen. Ayudante de dirección: Tom Kane. Script-girl: Renata Stoia. Utilería: Mike Saccio. Director de producción: David Golden. Operador: Tom Priestley. Foquista: Vinnie Gerardo. Jefe electricista: Frank Schultz. Jefe maquinista: Ken Guss. Música: Henry Purcell y Antonio Vivaldi.

Intérpretes: Dustin Hoffman, Meryl Streep, Jane Alexander, Justin Henry, Howard Duff, George Coe y Jobeth Williams.

Rodaje: en Nueva York, 35 mm., Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.85. Laboratorio para el negativo: Technicolor, Nueva York; para el positivo: MGM, Hollywood. Cámara Panaflex. Objetivos: Panavision, Super Pana Speed. Duración : 105 minutos.

1979

The Blue Lagoon (El lago azul).

Producción: Randal Kleiser-Columbia. Director: Randal Kleiser. Ayudante de dirección. Peter Bogart. Guión de Douglas D. Stewart, sobre novela de Henry De Vere Stacpoole. Montaje: Robert Gordon. Decorados: John Dowding. Sonido: Paul Clark. Vestuario: J.P. Dorléac, Aphrodite Kondos. Script-girl: Marylin Giardino. Director de producción: Richard Franklin. Música: Basil Poledouris. Fotografía de segunda unidad: Vincent Monton. Fotografía submarina: Ron y Valérie Taylor. Foquistas: David Brostoff y Peter Collister. Electricistas: Hal Trussell, Tony Holthman. Jefe maquinista: Ray Brown. Efectos especiales: Robbie Knott.

Interprets: Brooke Schields, Christopher Atkins, Leo McKern, William Daniels, Elva Josephson, Glen Kohan.

Rodaje en las Islas Fiji, 35 mm. Eastmancolor tipo 5247. Laboratorios para el negativo, Cinecolor, Sydney, Australia; para el positivo, MGM, Hollywood. Cámara Panaflex, Objetivos Panavision, Cameflex. Duración, 90 minutos.

1980

Le dérnier métro (El útimo metro).

Producción: Les Films du Carrosse-SFP-TF1. Director: François Truffaut. Guión del mismo, Michel Fernand y Suzanne Schiffman. Ayudantes de dirección: Suzanne Schiffman y Emmanuel Clot. Sonido: Michel Laurent. Decorados: J.P. Kohut-Svelko. Vestuario:Liselle Roos. Maquillaje: Didier Lavergne, Thi Loan Nguyen. Script-girl: Christine Pelf. Montaje: Martine Barraque-Curie. Foquistas: Florent Bazin, Emilio Pacull. Jefe Electricista: J.C. Gasché. Jefe maquinista: Charles Freess.

Intérpretes: Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret, Andréa Férreol, Heinz Benignant, Paulette Dubost, Jean-Louis Richard, Martine Simonet, Sabine Haudepin, LazloSzabo, Henia Ziv.

Rodaje en 35 mm. Fujicolor. Formato: 1.66. Cámara Arri-BL. Objetivos Cooke, zoom Varotal, 20-100 y grandes aberturas Zeiss. Laboratorio LTC. Duración: 131 minutos. (Premio "César" a la fotografía, otorgado por los técnicos franceses).

Outre-Mer.

Cortometraje. Dirección y guión: Jacques Fieschi. Dirección de producción: Geneviève Lefebre. Ayudantes de dirección: Philippe Carcasonne y Renard Bezombes. Sonido: Michael Laurent. Foquista: Daniel Desbois.

Intérpretes: Gérard Falconetti, Mohamed Jouber.

Rodado en Marruecos. Película Fuji. Cámara Arri-BL. 35 mm. formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Duración: 21 minutos.

1981

Still of the Night.

Producción norteamericana. Robert Benton-Arlene Donovan-United Artists. Dirección y guión: Robert Benton. Decorados: Mel Bourne. Vestuario: Albert Wolsky. Ayudante de dirección: Wolfgang Glattes. Montaje: Jerry Greenberg. Sonido: Nat Boxer. Script-girl: Renata Stoia. Utilería: Ann Miller. Director de producción: Kenny Utt. Operador: Dan Lerner. Foquista: Vini Gerardo. Jefe electricista: John De Blau. Jefe maquinista: Tom Prate. Intérpretes: Meryl Streep, Roy Scheider, Jessica Tandy, Sarah Bostford, Vicky Borge, Joe Grifassi.

Cámara: Golden Panaflex, lentes Super Pana Speed (USA). Estudios: Cameramart (Nueva York). Película: Fuji. Laboratorio: Technicolor New York, Los Angeles. Formato: 1.85.

1982

Sophie´s choice.

Producción: Keith Barrigh, Martin Stager, Alan Pakula. Dirección y adaptación: Alan Pakula, de la novela homónima de William Styron. Ayudantes de dirección: Alex Hapsas (Nueva York), Branco Lustig (Zagreb). Operadores de cámara: Tom Priestley Jr., Daniel Lerner. Foquista: Vicent Gerardo. Jefe electricista: John De Blau. Jefe maquinista: Tom Prate. Sonido: Chris Newman. Decorados: George Jenkins. Vestuario: Albert Wolsky. Maquillaje y peinados: Roy Hellend. Script-girl: Lilian McNeil.

Intérpretes: Meryl Streep, Peter McNicol, Kevin Klein.

Cámaras: Golden Panaflex, lentes Super Pana speed (USA). Arri-BL, lentes Cooke y Zeiss (Yugoslavia). Estudios: Cameramart (Nueva York), Jadran Films (Zagreb), películas Kodak 5247 y 5293. Laboratorios: Technicolor New York, Los Angeles. Formato: 1.85.

Pauline à la plage (Paulina en la playa).

Producción francesa Les Films du Losange-Margaret Menegoz. Realización y guión Eric Rohmer. Ayudantes de producción: Hervé Grandsart, Marie Binet-Boiteloup. Sonido: George Prat, Gérard Lecas. Ayudante de operador: Florent Bazin. Jefe electricista-maquinista: Jean Coudoi. Accesorios: Michel Ferry.

Intérpretes: Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine, Rosett Quéré, Amanda Langlet, Simon de la Brosso.

Rodaje en Jullouville, Normandía. Películas de 35 mm. Kodak 5247 y 5293. Laboratorios LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Cooke, Zoom Varotal 20-100. Formato: 1.66. Duración : 95 minutos.

Vivement dimanche (Vivamente el domingo).

Producción francesa Les Films du Carrosse. Realización: François Truffaut. Guión: François Truffaut y Suzanne Schiffman, según la novela The Long Saturday Night, de Charles Williams. Ayudantes de realización: Suzanne Schiffman, Rosine Robiolle, Pascal Deux. Decorados: Hilton McConnico. Sonido: Pierre Gamet, Bernard Chaumeil. Montaje: Martine Barraqué. Script: Christine Pelle. Vestuario: Michèle Cerf. Maquillaje: Thi Loan Nguyen. Ayudantes de operador: Florent Bazin, Tessa Racine. Jefe electricista: Jean Claude Gasché. Jefe maquinista: Charles Treess. Directores de producción: Armand Barbault, Roland Thénot.

Intérpretes: Fanny Ardant, Jean-Louis Trintignant, Philippe Laudenbach, Philippe Murier-Genoud, Jean-Louis Richard, Jean-Pierre Kalfon, Nicole Felix, Yann Dedet, Xavier Saint-Macary.

Rodado en Hyères. Película de 35 mm. N/B Plus X. Double X. Laboratorio LTC. Cámara: Arri-BL. Objetivos: Coke y Zeiss, Zoom Varotal 20-100 mm. Formato: 1.66. duración: 111 minutos.

Places in the Heart (En un lugar del corazón).

Producción norteamericana Tri Star, Arlene Donovan. Productor ejecutivo: Michael Hausman. Realización y guión: Robert Benton. Ayudante de realización: Joel Tuber. Montaje: Carol Littleton. Decorados: Gene Callahan. Vestuario: Ann Roth. Maquillaje: Bob Mills, J. Roy Helland. Peinados: Paul Le Blanc. Script: Ann Rapp. Operador: Daniel Lerner. Ayudantes de operador: Bob Hall, Bob Horn. Operador de la segunda unidad: Don Reddy. Jefe electricista: Richard Quinlan. Jefe maquinista: Tom Prete.

Intérpretes: Sally Field, John Malkovich, Danny Glover, Ed Harris, Lindsay Crouse, Amy Madigan, Terrance O´Quinn, Bert Ramsen, Yankton Hatten, Gennie James.

Rodada en Waxahachie, Texas. Película Eastmancolor 5247 y 5294 de 35 mm. Cámara Golden Panaflex. Objetivos Super Pana Speed. Laboratorios Technicolor New York, Los Angeles. Duración: 112 minutos. Oscar a la Mejor Actriz a Sally Field en 1984.

Mauvaise conducte (Conducta impropia).

Producción francesa Les Films du Losange y Antenneñ2. Productores ejecutivos: Michel Thoulouze, Margaret Menegoz, Barbet Schroeder. Realización y guión: Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal. Director de producción: Louis Argueta. Montaje: Michel Pion. Ayudantes de montaje: Allain Torteroix, Wilfrid Sempé. Operador de cámara: Dominique Merlin. Ayudantes de realización: Luis Blat, Jean Louis Hym. Documentación e investigación: Carlos Ripoll. Voces de los narradores: Michel Dumoulin (versión francesa), Jeofrey Lawrence Corey (versión inglesa), José Miguel Ullán (versión española). Entrevistas ante la cámara de: Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Caracol, Fidel Castro, Carlos Franqui, Martha Frayde, Juan Goytisolo, Hernero Padilla, Susan Sontag, Ana María Simo, René Ariza, Armando Valladares, Gilberto Ruiz, Jorge Ronet, Juan Abreu y otros.

Rodado en París, Nueva York, Miami, Londres, Roma y Madrid. Película de 16 m. inchada a 35 mm, Eastmancolor 5247 y 5294. Laboratorios: Telcipro, París. Cámara Coutant-Éclair. Objetivos Angenieux, Zoom 12-120. Formato: 1.33. Duración: 115 minutos. Gran Premio del XII Festival Internacional de los Derechos Humanos de Estrasburgo, 1984.

1985

Heartburn (Se acabó el pastel).

Producción norteamericana. Paramount productores: Mike Nichols y Robert Greenhut. Realización: Mike Nichols. Guión: Nora Ephron, basado en su novela. Decorados: Tony Walton. Vestuario: Ann Roth. Música: Carly Simon. Montaje: Sam O´Steen. Operador de cámara: Daniel Lerner. Ayudante de operador: Bruce McCallum. Intérpretes: Meryl Streep, Jack Nicholson, Jeff Denield, Maureen Stapleton, Stockard Channing, Richard Masur, Catherine O´Hara, Steven Hill, Milos Forman, Kare Akers, Natalie Stern. Película Eastmancolor 5247 y 5294. Laboratorios Technicolor, Nueva York, Cámara Panaflex Gold. Objetivos Super Pana speed. Formato: 1.85. Duración: 108 minutos.

1987

Nadine (Nadine).

Producción norteamericana. Tri-star Pictures. Productora: Arlene Donovan. Realización y guión: Robert Benton. Decorados: Peter Lansdown Smith, Cary White. Montaje: Sam O´Steen. Música: Howard Shore. Operador de cámara: Don Reddy. Ayudante de operador: Bob Hall. Jefe maquinista: Tom Prate. Jefe electricista: Jerry De Blau.

Intérpretes: Jeff Bridges, Kim Basinger, Rip Torn, Gwen Verdon, Glenne Headly, Jerry Stiller. Rodado en Austin, Texas. Cámara Arri-BL 4. Objetivos: zoom Varotal y Zelsa. Formato: 1.85. Duración: 83 minutos. Película Eastmancolor 5247 y 5294.

Nobody listened (Nadie escuchaba).

Producción norteamericana. The Cuban Human Rights Film Project. Documental escrito, producido y realizado por Néstor Almendros y Jorge Ulla. Productores asociados: Marcelino Miyares, Jorge A. Rodríguez, Albert E. Jolis. Director de producción: José Huguez. Montaje: Gloria Pinero, Esther Durán. Sonido: Phil Pearle. Director de fotografía: Orson Ochoa. Operadores de cámara: Peter Girolami (Estados Unidos), Tumasz Chichawa y Wilfrid Sempé (Francia), Christian Cascio, Brenda Feliciano y Fred Tutman (Cuba). Ayudantes de operador: Carlos Muntaner, John Scotohdopole.

Documentación e investigación: Carlos Ripoll, Fausto Canel. Documentos visuales provenientes de Patrice Berrat-Gamma TV París, Hector Galán- La Raza, Televisión Española, CBS, Fox Movietone, Filmadora Dominicana, Pigeon Films- Panamá, Independent Central Television- Reino Unido, Guede Films, Puerto Rico. Voces de narradores: Geoffrey Carey, Sandra Lee (versión inglesa); René Dávila, María Antonia Rey (versión española). Música de los títulos finales: Ignacio Cervantes, interpretada al piano por Ivette Hernández. Testimonios ante la cámara de: Clara Abrahan, Sergio Bravo, Ricardo Bofill. Miguel Torres Calero, Esteban Cárdenas, Fidel Castro, Angel Cuadra, Guillermo Hernández Cuevas, Guillermo Estévez, Hilda Felipe, Alcides Martínez, Huber Matos, Eloy Gutiérrez Menoyo, Glenda Menes, Nimia y Marcelo Morgado, Roberto Martín Pérez, Luisa Pérez, Ana Lázara Rodríguez, Esturmio Mesa Schuman, Armando Valladares, Jorge Valls, René Tavernier, Jean-François Revel, Yves Montand. Película de 16 mm. hinchada a 35 mm. por Duart (Nueva York), Kodak y Fuji. Laboratorios de los negativos: Éclair (París), Precisión (Nueva York). Cámara Arri-BL de 16 mm. y Coutant-Éclair. Objetivo: zoom Angeniuex 12-120 mm. Formato: 1.33. Duración: 157 minutos. Existe una versión reeditada y resumida para televisión de 57 minutos. Trabajo efectuado en colaboración de Patrice Barrat y Michel (Pion) Malinche, para Point de Jour, París. Premiada en los Festivales de Houston, Chicago, Los Angeles (I.D.A.) y Yamagata (Japón).

Imagine: John Lennon.

Producción norteamericana. Producción: Warner. Realización: Andrew Solt. Operador: Ira Orenner. Jefe electricista: Peter Girolami. Jefe maquinista: Bob Prate.

Intérpretes: Yoko Ono, John Lennon, Julian Lennon, Sean Lennon, Cynthia Lennon. Película de 16 mm. hinchada a 35 mm., Kodak. Cámara Arri-BL. Objetivos: Angenieux.

Catherine Deneuve, un portrait.

Producción francesa. Documental. Producción: Les Femmes Filment. Realización: Antoinette Fouque. Directora de Producción: Michelle

Muller. Montaje: Françoise Belleville y Vicente Fouque. Correalización: Marie-Claude Grunbach. Ayudante de realización: Pascal Salafa. Decorados: Silvina de Bouissunas. Ayudante de operador. Florent Bazin. Jefe electricista: Serge Valezy. Steadycam: Jean-Jacques Drehier. Toma de vistas segunda cámara: Agnès Godard.

Intérprete: Catherine Deneuve.

Película Kodak de 16 mm. Cámara Aaton. Objetivos zoom Angenieux 12-120. Laboratorios Éclair, París. Duración: 52 minutos.

1989

New York Stories (Historias de Nueva York).

Producción norteamericana. Producción: Touchstone, Bob Greennut, Barbara de Fina. Realización: Woody Allen, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese. Directores de fotografía: Sven Nykvist (para el sketch de Woody Allen), Vittorio Storaro (para el sketch de Coppola), Néstor Almendros (para el sketch de Scorsese).

Intérpretes del sketch de Martin Scorsese: Nich Nolte, Rosanna Arquette, Rune Herman, Víctor Argo, Illeana Douglas, Steve Busceni, Patrick O´Neal, Jesse Borrego. Guión: Richard Price. Montaje: Thelma Schonmaker. Vestuario: John Dunn. Ayudante de director: Joseph Reidy y Vebe Brge. Script: Marha Pinson. Jefe maquinista: Tom Prate y David Lowry Jr. Operador de cámara: Tony Jannelli. Ayudante de operador: Bruce McCallum y Chaim Kantor. Electricistas: John y Jerry de Blau, Peter Girolami. Decorados: Kristi Zee. Steadycam: Kyle Rudolph. Cámara: Panavision Platinum. Objetivos Panavision. Película Kodak 5297, 5247, 5296. Laboratorios: para negativo Duart, para positivo Metrocolor. Sonido: James y Louis Sobat. Maquillaje: Allen Weissinger. Accesorios: James Mazzola.

1990

Made in Milan. Italiana. Mercurio, Milán.

Producción: Barbara de Fina-Gabriella Forte-Andrea de Michel. Realización: Martin Scorsese. Guión: Jay Coz. Operador de cámara: Tony Janneli. Ayudante de operador: Bruce McCallum montaje: Thelma Schonmaker. Maquinista: Onofrio Coppola. Electricista: Mario Massaccesi. Intérprete: Giorgio Armani. Cámara: Arri-BL 45. Zoom 20-100 mm. Cook Varatal F 3-1. Película Eastman, 5296, 5297, 5247. Duración: 28 minutos.

Billy Bathgate.

Prod. Walt Disney, Arlene Donovan, Robert Colesberry. Director: Robert Benton. Guión de Tom Stopard sobre el libro de E.L. Doctorow. Escenografía: Patrizia von Brandenstein. Script-girl: Ann Rapp. Vestuario: Joe Aulisi. Maquillaje: Richard Dean. Electricista: John de Blau. Maquinista: Tom Prate. Operador de cámara: Tomy Jannelli. Ayudantes de cámara: Patricia Capore, John Scotchdopole. Intérpretes: Dustin Hoffman, Nicole Kidman, Lauren Dean.